Ван Гог. Жизнь. Том 1. Том 2 - Найфи Стивен
Семья отказалась от него, любое общение – с персоналом лечебницы, да и вообще с людьми – пугало художника, и Винсент обрел убежище в работе. Он, как всегда, пребывал в убеждении, что лишь упорный труд поможет ему восстановить равновесие и удержать в узде демонов болезни. «Работа развлекает меня лучше, чем что-либо другое, – признавался он. – Это занятие, которое укрепляет волю и заставляет отступить умственную слабость». Как только с двери в мастерскую сняли замок, Ван Гог «энергично погрузился в работу». В первую же неделю он начал с десяток картин. То были образы, которые тяготили его сознание в долгие часы, которые ему пришлось провести в одиночестве: «Положение во гроб», фигура ангела, собственное лицо в зеркале и в особенности вид из зарешеченного окна спальни.
Винсент работал столько, сколько позволяли надзиратели, – «утром, днем и вечером», – писал он Тео. Он вернулся к полотнам, начатым еще до приступов, и подправил те, которые считал законченными. Возвестив новый рассвет и пору сбора урожая, Винсент начал работу над новой версией «Жнеца», на сей раз изображавшей крошечную фигурку человечка, в лучах восходящего солнца трудившегося на поле за окном его комнаты. Все то время, пока Винсента мучили приступы, в мастерской находилось полотно с арльской спальней. Тео прислал его брату для небольшой реставрации в начале июля («Картина была написана так быстро и высушена таким образом, что растворитель немедленно испарился, и живопись не успела как следует сцепиться с холстом»), как раз накануне обострения болезни. Тогда Винсент не стал разворачивать полотно, опасаясь, как бы оно не стало потрясением для его и без того возмущенного мозга. Теперь же художник бесстрашно развернул картину и начал еще одну версию «Спальни» на большом холсте.
Работу над ней он также завершил в первую неделю и тут же собрался переписать целый ряд любимых образов из Желтого дома: виноградники, долину Ла-Кро и «прежде всего „Ночное кафе“». Винсент заказал большую партию красок и прочих необходимых материалов с намерением написать «уменьшенные повторения лучших полотен», чтобы разослать их членам семьи, после чего планировал начать новую серию «осенних эффектов» – и закончить все к концу месяца. В последующие восемь месяцев Ван Гог выполнил колоссальный объем работы – он писал чуть ли не по картине в день, – торопясь занять руки и отвлечь мозг. «Я вкалываю как одержимый, более, чем когда-либо, испытывая яростное желание работать. Думаю, что это поможет мне выздороветь».
Как всегда, больше всего ему хотелось писать портреты, но пребывание в лечебнице подразумевало, что моделей Винсент мог найти только среди пациентов (что, по его собственному признанию, было «невозможно») или среди персонала. Судя по всему, одного обитателя лечебницы – мужчину в больничной одежде, с бессмысленным взглядом – ему все-таки удалось уговорить попозировать для торопливо набросанного портрета. Но по-настоящему ему позировали только два надзирателя – им платили за то, чтобы они наблюдали за художником, пока тот работал. Одним из них был Жан Франсуа Пуле – молодой человек, часто сопровождавший Винсента за пределы лечебницы. Второй – Шарль Трабюк, пожилой старший санитар, живший с женой на территории больницы.
В стремлении представить свой ограниченный круг общения лишенным больничной специфичности Винсент написал обоих мужчин как типы: Пуле – в образе улыбающегося крестьянского юноши в соломенной шляпе, на фоне больничного сада, где он чувствовал себя как дома; Трабюка (имевшего прозвище Майор) – в образе неулыбчивого и сдержанного представителя власти. В своем форменном черно-белом полосатом пиджаке, серьезный и почти бесцветный, на портрете Трабюк оказался воплощением суровой и болезненной атмосферы лечебницы, церкви, края и жизни вообще. «В нем есть что-то от военного, глаза у него черные, маленькие и живые… настоящая хищная птица… типичный южанин».
Умеренная палитра, тщательный рисунок и честолюбивое стремление писать «головы», нашедшие выражение в портрете Трабюка, провозгласили девиз очередной начатой Винсентом кампании: назад в прошлое. В начале осени – как это всегда бывало с ним после серии приступов – он чувствовал, что «воспоминания обрушиваются на меня как лавина». В равной мере его терзали и галлюцинаторные видения, и реальность распадающейся семьи. Винсент писал, что тоскует по родине и никак не может избавиться от переполняющих его сожалений о прошлом. Чтобы задобрить призраков, он вновь обратился к своему альбому воспоминаний – собранию гравюр. «Положение во гроб» Делакруа и рембрандтовский ангел указали ему путь для побега от настоящего в прошлую одержимость, которая в стенах лечебницы Сен-Поль оказалась не менее утешительной, что когда-то в Гааге. В первую неделю сентября Винсент набросал грандиозный план по превращению коллекции любимых образов в серию ярких картин. Раз среди чужаков, бродивших вокруг него целыми днями, найти подходящую модель не удавалось, оставалось обратиться к обитателям своего собственного musée imaginaire – воображаемого музея.
Винсент начал с того же, с чего начался когда-то его путь как художника, – с работ Милле. После побега из Боринажа десятью годами ранее, не желая ничего большего, чем стать иллюстратором, Винсент начал с копирования знаменитой серии Милле «Полевые работы» («Les travaux de schamps»). Тогда в Кеме, сидя на шатающемся табурете с альбомом на коленях, он снова и снова копировал сцены с лесорубами, пастухами, молотильщиками и вязальщиками снопов. И вот теперь он опять обратился к сельским иконам Милле, словно восставшим из глубин черной страны.
Используя отточенный в Париже на японских гравюрах навык разбивки на квадраты и увеличения изображений, Ван Гог расчерчивал решетками маленькие черно-белые эстампы и один к одному переносил их на холст. Щедро расточая яркие контрастные цвета – чаще всего это были оттенки желтого и синего, – Винсент наносил краску на холст плотными густыми мазками. Размеры картин варьировались от совсем маленьких (39 × 24 см) до очень больших (91 × 61 см – величиной со «Спальню»), неизменные пропорции гравюр с картин Милле (выполненных преимущественно в узком и вытянутом формате, определенно непривычном для Винсента) никогда не сдерживали художника. Старательнее всего он заполнял пространство фона и прорабатывал детали лиц. За две недели Винсент выполнил вариации на тему семи из десяти «Полевых работ» Милле и начал восьмую. К середине октября «Полевые работы» закончились. Винсент умолял Тео прислать ему еще Милле – особенно серию «Четыре времени суток» («Les quatre heures de la journée»), а пока обратился к гравюрам с работ других художников. Планов хватило бы на много месяцев вперед: Винсент собирался взяться за Делакруа, Рембрандта, Доре, Домье, – в итоге должна была появиться коллекция «достаточно обширная и полная, чтобы целиком подарить ее какой-нибудь школе». Закончив с гравюрами, художник намеревался обратиться к рисункам. В конце концов, «переведя» на язык живописи рисунки Милле, можно было «сделать наследие Милле более доступным для обычной широкой публики». «Допускаю, что, занимаясь этим, я принесу больше пользы, чем создавая собственную живопись», – писал Винсент.
Адриен Лавьель по мотивам Жана Франсуа Милле. Сиеста. Гравюра. 1873. 14 × 22 см
Винсент по-разному объяснял этот странный, неисчерпаемый, обращенный в прошлое проект. Поначалу он утверждал, будто начал создавать копии «случайно», после того как испортил несколько литографий и нужно было повесить на стену что-то вместо них («Мне не особенно нравится развешивать в спальне собственные картины», – пояснял он). По мере того как задача становилась все более масштабной, обоснованием для продолжения копирования стали плохая погода и отсутствие моделей. И во всех случаях Винсент подчеркивал, что эта работа – важное условие его выздоровления. Копирование дисциплинировало, благодаря ему «мысли прояснялись, а пальцы обретали уверенность», – объяснял он Тео. В одном письме он описывал этот процесс как тяжкую необходимость, каким было рисование в Боринаже, – единственный способ наверстать потерянное время и компенсировать прошлые неудачи («Я потратил десять лет на абсолютно никчемные этюды»). В следующем послании он подчеркивал, что новое начинание преследовало несравнимо более возвышенные художественные цели. Прибегая к высокопарной риторике, с фанатичным пылом времен Гааги Винсент утверждал, что умение изображать фигуру – отнюдь не пережиток искусства прошлого, но путь к будущему импрессионизма. Применив новую теорию контрастных цветов к почитаемым им иконам примитива, Винсент мог сделать для фигуры в живописи то же, что Моне уже сделал для пейзажа.
